سعيد عقيقي

يک

تري ايگلتون؛ در نوشته کوتاهي درباره اسلاوي ژيژک که اين اواخر در روزنامه کارگزاران به فارسي درآمد، ژيژک را نه يک فيلسوف و ناقد ادبي، که به درستي يک «پديده» مي خواند. بسياري از چهره هاي سرشناس رسانه در سال هاي اخير، در همين رده جاي مي گيرند. دو سال پيش در نقد کتاب اسلاوي ژيژک درباره شاهراه گم شده ديويد لينچ (دنياي تصوير، ارديبهشت 85)، توضيح دادم که بسياري از پديده ها بر موج «فقدان پژوهش» سوار مي شوند و دوستداران خود را به جاي آشنا ساختن با آن پديده، مرعوب و مقهور مي کنند. به عنوان نمونه، اسلاوي ژيژک مثل هر موج سوار ديگر، براي نمايش احاطه خود بر هر چه هست(از جمله سينما)، کتابي درباره فيلم ديويد لينچ مي نويسد. اما در توضيح خلاصه داستان همان فيلم، دست کم بيست غلط واضح دارد که تمام اشاره ها و «تاويل»هاي بعدي را نادرست جلوه مي دهد. بگذريم از اينکه 90 درصد کتاب اصلاً درباره لينچ نيست و با طرح بحث هاي انحرافي، مي کوشد ناتواني اش در تحليل فيلم را لاپوشاني کند. اين کتاب نازل و پرغلط براي خيلي ها(از جمله مترجم آن، دوستداران لينچ و سينه چاکان ژيژک که بيشترشان حتي کتاب را نخوانده اند،)مايه بحث هاي شفاهي بسياري است. اما وقتي پاي نوشتن در کار باشد موضوع کاملاً فرق مي کند. پديده تارانتينو نيز به همين راه مي رود. نوشته هاي دوستداران اين پديده غالباً در حال يادآوري لذت بخش فحش ها و متلک ها و «لحظه»هاي اين فيلم هايند، اما درباره خود اين فيلم ها چيزي ندارند. به بيان ديگر، گويي سر ميز کافه راحت تر مي توان درباره تارانتينو حرف زد تا روي صفحه کاغذ. يعني پديده هايي از اين دست بيشتر به هوادار نيازمندند تا منتقد. به عنوان نمونه، اگر بگوييد جکي براون در همان صحنه تعويض پول که سه بار از ديد شخصيت هاي متعدد تکرار مي شود چند غلط واضح ساختاري(ريتم بسيار کند و کسل کننده)، بصري (به لحاظ جايگاه آدم ها و فاصله شان از يکديگر) و فيلمنامه يي (غيب شدن پليس و تعجب نکردنش از حضور اين همه آدم آشنا در بوتيک، باورکردن حرف هاي جکي و... )دارد، طوري نگاهت مي کنند که انگار اصلاً فيلم را نديده اند. بحث درباره «پديده ها» به دو دليل عمده، غالباً دشوارتر از «آثار» است. نخست آنکه ناخودآگاه جمعي و «گروه» براي موج سواري يک پديده شرط لازم است و دوم آنکه براي پيش افتادن پديده از اثر، نيازمند فراموشي تحليل و ارتباط ديالکتيکي هستيم. به اين ترتيب، ساده کردن يک پديده که لازمه اثرگذاري است، بي آنکه احتياجي به درک دقيق داشته باشد، در موردش اتفاق مي افتد و جايگاه پديده را تعيين مي کند. کاري که منتقد تحليلگر مي تواند انجام دهد، «روش شناسي» پديده است. مثلاً اگر بدانيم که پديده بيشتر محصول رسانه و فضا است تا ويژگي هاي دروني متن، درمي يابيم که يک؛ تاريخ مصرف اين پديده بسيار کوتاه است و دو؛ چنين پديده يي حتي اگر بخواهد، نمي تواند اين بازي را ادامه دهد. به همين دليل است که فيلم اخير تارانتينو در قياس با دو فيلم نخستش (به عنوان پديده)حتي نزد هوادارانش تا اين حد شکست خورده و نفرت انگيز به نظر مي آيد. حال آنکه (به عنوان يک متن)فقط نمونه يي ضعيف تر از روش «سالادي» هميشگي فيلمساز است که پيشتر هم به کار رفته است و نشانه هايش در فيلم هاي گذشته نيز به چشم مي آمد. مسير اين پديده از مخلوط کردن الگو هاي سر راه شکل مي گيرد و به همين دليل نمي توان از آن توقع زيادي داشت. شيوه درک پديده ها؛ فراتر از موجي که برآن سوار مي شوند، و فراتر از پراندن واژه هايي چون «پست مدرنيسم» براي لاپوشاني ناتواني مان در نقدنويسي، به درک درست نشانه هاي آن پديده بستگي دارد. اگر به پديده يي چون تارانتينو با دقت بيشتري نگاه کنيم؛ تاريخ مصرفش را که روي بعضي از صحنه هاي فيلم هاي اوليه اش حک شده، به وضوح خواهيم ديد.

دو

ضدمرگ بيننده اش را مستقيماً به دهه 70 مي برد؛ جايي که بعد از موج ايزي رايدر و تخيلات غريبش، راه براي توليد

trash movie ها در قالب فيلم هاي جاده يي باز شد. اين فيلم ها بر خلاف گرايش روشنفکري شرق امريکا، بيشتر از غرب وحشي مي آمدند و سرزمين هاي بياباني، کلانتر هاي عوضي و ضدقهرمان هاي عوضي تر، اتومبيل هاي هشت سيلندر با کارکردهاي عجيب و غريب، دختر هاي ولگرد و علاف در بارها با درونما يه هايي از قبيل «مستي و راستي؟،» و خشونت و عرياني در حدي بارها فراتر از آنچه «سينماي رايج» اجازه اش را مي داد. درايوين سينماها و سانس هاي آخر شب، عرصه تاخت و تاز بيشتر اين فيلم ها بود؛ آثاري ارزان قيمت که لذت بي سروته بودن شان به هر چيز ديگر مي چربيد. نمونه هاي خوش خيم شان مثل مسابقه الکي خوش ها يا اتواستاپ، در دهه 50 شمسي در تهران نمايش عمومي هم داشتند و تصديق مي کنيد که براي نمونه هاي بدخيم شان بايد دو دهه ديگر هم صبر مي کرديم تا تارانتينو به يادمان بياورد که چنين فيلم هايي هم وجود داشته است. اما خوشبختانه يا بدبختانه، چند نمونه از کارهاي راس مه ير در دسترس بود و مي شد چند نمونه از الگوهاي موثر بر کارهاي تارانتينو راهم پيدا کرد. در حقيقت، ضدمرگ را مي توان ترکيبي از چند فيلم راس مه ير - به خصوص تندتر پوسي کت، بکش، بکش،(1965) و شري، هري و راکوئل(1969)- دانست. مه ير خيلي پيش از آنکه موتورسواران ايزي رايدر پيدا شوند و ترکيب فرهنگ عامه و موسيقي راک را به سينما بکشانند، راه خود را در «سينماي پايين شهر» باز کرده بود. مسيري که او به عنوان مهم ترين «مولف آشغالفيلم» به تهيه کننده ها نشان داد، بيش از آنچه تصور مي شد به دل همه نشست. راس مه ير تا حد قابل توجهي مرا به ياد شخصيت کارگردان فيلم شب هاي بوگي(ساخته پل تامس آندرسن) مي اندازد که برت رينولدز نقشش را بازي مي کرد. او به ژانري تعلق داشت که ريشه در عکاسي داشت و امروز به شکل قالبي صنعتي و پول ساز، نشريه و جشنواره و سوپراستار هاي محبوب خود را دارد. تارانتينو به عنوان ترکيبي از راس مه ير، جان وو، سرجو لئونه، بروس لي، سريال هاي تلويزيوني دهه 70 امريکا، با سس سام پکين پا و سالاد ويليام فريدکين، غذايي را به فيلم دوستان پيشنهاد مي کند که هر کس بر حسب ذائقه خودش و تعلقات جورواجورش مي تواند از آن بهره بگيرد. فقط يک شرط دارد؛ اگر منتقدي پيدا شد و با آزمايش نمونه هاي اين غذا نشان داد که بخش قابل توجهي از اين غذا از معده فيلمسازان آشغال ساز ديگر درآمده و نتيجه بازيافت نيمه کاره بسياري از ته مانده هاي رستوران هاي بين راه است، لطف کنيد و اگر جاني برايتان باقي ماند، خونسردي تان را حفظ کنيد و به ادامه تناول مشغول باشيد. اين نحوه تشريح که مستقيماً از لحن و ديالوگ هاي فيلم هاي تارانتينو گرفته شده، نشان مي دهد چطور درک ريشه هاي يک پديده، انتظارات بينندگانش را تنظيم مي کند و در اين صورت، مشاهده فيلم مهوعي چون ضد مرگ چندان هم به نظرش غافلگير کننده و تراژيک نمي آيد. چون تارانتينو بيش از آنکه نگران فيلمش باشد، دارد صحنه هايي از فيلم تندتر پوسي کت بکش، بکش، را عيناً بازسازي مي کند و خشونت پورنوگرافيک محبوبش را که در 10 دقيقه پاياني با استفاده کامل از الگوي مورد علاقه اش به نمايش مي گذارد. خب، کسي نمي پرسد اين الگوي مورد علاقه، اصلاً خودش چه هست و چه هويتي دارد؟ چطور قصه اش(کدام قصه؟،)را تعريف مي کند و به کجا مي رسد؟ آيا فيلم نکته پيچيده و باريک تر از مويي دارد که ما متوجه نشده ايم؟ اتفاقاً تارانتينو با صداقت کامل دارد توضيح مي دهد که مواد اوليه داستان هايش را از کجا مي آورد. ضدمرگ کمترين ربطي به ژان لوک گدار و موج نو ندارد و چيزي بيشتر از زباله هاي بازيافت نشده سه دهه پيش به نمايش نمي گذارد. زباله هايي که حتي توان سرگرم کردن بينندگان کم توقع شان را هم ندارند. ديالوگ هاي تارانتينويي فيلم هم که با فيلم هاي گذشته او هيچ فرقي ندارد و همان پرت و پلاگويي بامزه هميشگي را به کار مي گيرد تا ريتم کند و کسل کننده فيلمش را بپوشاند. پس اين دفعه چه اتفاقي افتاده است؟ شايد راه حل اين باشد که به جست و جوي پاسخ برآييم؛ اينکه چطور ايده يافتن «الماس در دل خاکستر» که توسط خود فيلمساز پيشنهاد شد و منتقدان يک دهه با آن دم گرفتند، عملاً به شکست مي انجامد و از همان آغاز، نشانه هاي ناتواني را به نمايش مي گذارد. نشانه هايي که از فرط ذوق زدگي و جوگرفتگي، نه جدي گرفته مي شوند و نه اصلاً به چشم مي آيند.

سه

اولين تصويري که از تارانتينو به ياد مي آورم، همان اولين تصويري است که از او ديده ام؛ پشت ميز صبحانه در اولين سگ هاي انباري در حال چرند گفتن. او طي پانزده سال اخير همان جا نشسته و کمابيش دارد همان کار را ادامه مي دهد. توي اين چرنديات من درآوردي گاهي چيزهاي بامزه و درستي هم پيدا مي شود. خب؛ که چي؟ بيشترش هم در رديف همان چيز هايي است که توي سريال هاي 90قسمتي شبانه امريکا و امارات و ايران و کره و چين مي شود پيداکرد. برگرديم سر ميز صبحانه. چند تا سگ (يا مرد،) هر يک با نامي به يک رنگ خاص دور ميز نشسته اند و مزخرف بار هم و تماشاچي مي کنند. تا از سر ميز بلند نشده ايم بگويم که اسپايک لي هم همان وقت ها در فيلم «بايد به دستش بياره» اسم مردها را با نام سگ يک، سگ دو و... در عنوان بندي اش ثبت کرده بود، سگداني راه حل خوبي براي توليد يک فيلم ارزان قيمت پيشنهاد مي کند؛ بگذريم از اينکه خودش آن را به طرز مسخره يي اجرا مي کند. ظاهراً مشکل اصلي از سر همان ميز صبحانه شروع مي شود. تارانتينو نوعي فرم ابزورد را براي ديالوگ هايش انتخاب مي کند که سبب مي شود تا معدود لحظات جدي و موثر فيلم هايش مهجور و باورناپذير به نظر بيايد. وقتي فيلم به خشونت رقت انگيز نيم ساعت بعدي پرتاب مي شود، بايد منتظر باشيم که ناله هاي اورنج(تيم راث)کمتر شود تا بفهميم که بقيه کجا هستند. نوآوري يا بدعت گذاري؟ بله، هست. صحنه سرقت به نمايش درنمي آيد و مسخره بازي هاي ناشي از خنگي ذاتي پينک (استيو بوشمي) از قبيل ديالوگ هاي ابلهانه و دويدنش در خيابان و فرار پاياني اش از انبار. اما به رغم تمامي اينها، فيلم از نوعي کسل کنندگي مزمن رنج مي برد که طراوت هاي مقطعي و کم اثر قادر به جبرانش نيست. خيلي طول مي کشد تا بفهميم از اين دزدها کدام شان ديوانه ترند و صحنه بريدن گوش پليس با خشونتي که از ديوانه ترين آدم گروه انتظار مي رود، زيادي کشدار و طولاني است. فکر اصلي فيلم يعني خيانت اورنج و حمايت بي دليل وايت (هاروي کايتل)، فلش بک ها را بي اثر مي کند و نبرد نهايي را با تاثيرپذيري از «خوب، بد، زشت» به مبارزه «احمق، کثيف و عوضي» بدل مي سازد. صحنه وايت و جو را کنار بگذاريد. اوضاع کمي بهتر مي شود. وقتي ما نمي خواهيم بدانيم دزدي چطور اتفاق مي افتد، پس اصلاً چه اهميتي دارد که بدانيم چه دزديده اند و از کجا مي آيند؟ بنابراين، بحث بي مصرف وايت و پينک(که اين دفعه نه ابزورد است و نه بامزه) جز اتلاف وقت و تکرار بخشي از آنچه ديده ايم چه خاصيتي دارد؟ يا صحنه کشتي گرفتن بلوند با ادي؟ راستي مگر قرار نبود اينها همديگر را نشناسند و اسم همديگر را ندانند؟ دکوپاژ بسيار ابتدايي و عقب افتاده اين صحنه را چطور توجيه کنيم ؟چرا ناراحت مي شويد؟ دارم سعي مي کنم «جهان متن» را «رمزگشايي» کنم، اين کار به ويژه وقتي هيچ رمزي در کار نباشد، لذت بيشتري دارد. فيلم هاي «بازيافتي» و «يک بار مصرف» تارانتينو همين مشکل را دارند. وقتي بار اول ديده شوند، مي شود تکه هاي به دردخورش را (که زياد هم نيستند) برداشت و بقيه را در ذهن ساخت و سر ميز نشست و براي بچه ها تعريف کرد و در خيال، خود را يکي از «رنگ ها»ي سگداني فرض کرد. اما وقتي ديدار به تکرار مي رسد، نشانه هاي بيشتري از gore movie هاي دهه هاي پيشين دريافت مي کنيم و کم تر به پروپاي گدار و ديگران مي پيچيم. تنها چيزي که ما را مستقيم و بي واسطه به ياد گدار مي اندازد، نام شرکت توليد فيلم هاي تارانتينو يعنيband a part(باند غريبه ها)است که از فيلم گدار گرفته شده. وقتي داريو آرجنتو و جان وو يک فوج زباله ساز و متوسط ساز ديگر هستند، نيازي نيست که به دنبال بزرگان بگرديم. (سرجو لئونه؟ بله. او هم به عنوان يک فيلمساز معمولي همين دوروبر حضور دارد.)مي خواهيد صحنه بريده شدن گوش پليس توسط بلوند را «تاويل» کنيم؟ بهانه مان هم اين است که «خشونت توسط رسانه ها مدام در جريان است و فيلم دارد به اين نوع خشونت پاسخ مي دهد»البته فيلم بيچاره خودش اصلاً چنين ادعايي ندارد و اين ما هستيم که براي باد کردنش راه بهتري بلد نيستيم. منطق فيلمفارسي وار فيلم هم کمک مي کند که اورنج در تمام مدت اجراي اين مراسم خشونت بار (و پيش از آن، داد و فريادهاي وايت، ادي وپينک) بيهوش بماند و چيزي از «جهان متن» نفهمد تا «ناگهان» جان بگيرد و همه گلوله هايش را در شکم بلوند خالي کند. نکند اصلاً گلوله خوردن و مردن اورنج هم بخشي از نقشه پليس بوده است؟، راستي دقيقه شصتم فيلم مي فهميم که اورنج مامور پليس است، بنابراين باقي تاويل هاي پيچيده و عميق را به خودتان واگذار مي کنم و برمي گردم سر ميز.

چهار

وقتي نخل طلا را به داستان عامه پسند دادند و تارانتينو در مصاحبه اش گفت که جايزه حق قرمز کيشلوفسکي بوده و ملت چيزي از سينما نمي فهمند، همه گمان کردند که دارد شکسته نفسي مي کند. البته فيلم تارانتينو با فاصله يي واضح از کار اولش، شکل تازه يي از روايت را پيشنهاد مي کند و خودش هم يکي از نمونه هاي نيمه موفقش را به اجرا مي گذارد. نام وينسنت وگا (مايکل مدسن در سگداني) اين بار نصيب جان تراولتا (در بهترين نقش و بهترين بازي عمرش) مي شود و فيلم را با شروعي بسيار خوب به راه مي اندازد. با داستان جولز و وينسنت اوج مي گيرد، در فاصله داستان وينسنت و ميا به تدريج ضعيف مي شود، در فلش بک بوچ قبل از مسابقه بوکس جاني دوباره مي يابد، با داستان بوچ و فابيان دوباره افت مي کند، با اتصال ماجراي بوچ به رئيس و راه يافتن به آن دخمه دوباره به فرمول goremovie باز مي گردد، با قضيه پاک کردن اتومبيل و ورود وينسنت (هاروي کايتل) سکندري مي خورد و سرانجام با يک پايان بندي جذاب از مهلکه مي گريزد. در اين مسير پرفراز و نشيب، ديالوگ ها گاه به کمک مي آيند و گاه عليه مسير صحنه پيش مي روند. صحنه وينسنت و ميا را مثال مي زنم؛ همين که شما وارد رستوراني مي شويد که پيشخدمت هايش شبيه مريلين مونرو يا جين منسفيلد باشند و يک نفر هم پيدا شود و اداي الويس پريسلي را دربياورد، براي جذابيت فضاسازي کافي نيست. بيشتر فيلم هاي تارانتينو در صحنه هايي طولاني جريان دارند و مجبورند از طريق ديالوگ هاي فراوان، فقدان عمق و پيوند دقيق ميان اجزايشان را لاپوشاني کنند. اينجاست که سروکله «گدار دهه شصت» پيدا مي شود و به خصوص نزد کساني که گدار را نمي شناسند، اعتبار بيشتري براي تارانتينو به وجود نمي آورد. شايد ميزانسن هاي مقطعي و تخت، تنها دستاوردي باشد که در چند صحنه از داستان عامه پسند، حضور گدار را يادآوري مي کند (و راستش، مي تواند از هر جاي ديگر هم آمده باشد) وگرنه اهميت و اعتبار فيلم نه به واسطه تاثيرپذيري، که براساس قابليت هاي روايي و ريزه کاري هايي است که به خصوص در شخصيت جولز (سموئل ال جکسن) و وينسنت به چشم مي خورد. در حقيقت، گرايش پست مدرن تارانتينو جايي که به سمت جدي گرفتن و پيگيري موقعيت هاي نمايشي مي رود، فيلمساز را چندپله از بيشتر هم قطاران امريکايي اش پيش مي اندازد. ولي جايي که بيش از پيش از زباله هاي ويدئوکلوپي که در آن کار مي کرده آويزان مي شود، کسل کننده و مايه نااميدي است. چون نمونه هاي گروه دوم زيادند، از گروه اول مثال مي زنم؛ فصل تکرار نقش مايه انجيل خواني و بحث پاياني در رستوران، با مکث فوق العاده بر بازي ها و روابط و انگيزه ها، به اندازه کافي اقناع کننده هست. يا نحوه کشته شدن وينسنت به دست بوچ، يا برش فلش بک کودکي بوچ به آغاز مسابقه بوکس. اساساً منطق حذف در فيلم هاي تارانتينو غالباً کارکرد درستي دارد (و اي کاش شامل برخي صحنه هاي موجود هم مي شد،)و به همين دليل است که مکث هاي بي دليلش (مثل فصل مربوط به مشکل اعتياد ميا، يا از آن بدتر، بازگشت بوچ و نجات رئيس) تا اين حد به چشم مي آيد. داستان عامه پسند به جرياني پروبال داد که خود فيلمساز هرگز نتوانست نمونه يي کامل از آن به دست دهد. (هرچند پيش از آن، نردبان جيکوب ساخته آدريان لاين به دليل فروش بسيارکم، اصلاً ديده نشد و بدعت هايش به چشم نيامد) محض يادآوري، پيش از باران نخستين ساخته ميلکو مانچفسکي در همان سالي که داستان عامه پسند به بازار آمد، با پرداختي به مراتب دقيق، تصاويري به مراتب زيباتر، همين شگردهاي روايي را با رويکردي هوشمندانه تر به کار گرفت. اما به اين دليل که امريکايي نبود و شخصيت هايش گنگستر نبودند و به مقدار لازم فحش نمي دادند، کمتر مورد توجه واقع شدند. به همين دليل است که تيم آرياگا / ايناريتو به واسطه نظم و جهان بيني دقيق و درک درستش از قابليت هاي روايي، به راحتي موج تارانتينو / راجر آواري / رابرت رودريگس را که دو سال هم به طول نمي انجامد، فرومي نشاند و باز به اين علت است که فيلم هاي متوسطي چون ال مارياچي يا دسپرادو امروز به عنوان کارتون هايي پرجاذبه از تام و جري عقب مي مانند و باز به اين خاطر است که کشتن زويي ساخته راجر آواري تاپايان به دشواري قابل تحمل است. با همه اين دلايل، مي توانيم همراه جولز ووينسنت از «رستوران متن» بيرون برويم، يا مثل دارودسته سگداني سرميز و درباره مدونا و چارلز برانسن و انعام دادن به پيشخدمت ها در رستوران هاي امريکا به «تاويل» بپردازيم؟

پنج

يکي از ده ها بحث هاي بي سروته سگداني توي ماشين ادي اتفاق مي افتد؛ جايي که او و اورنج و پينک و وايت دارند درباره سريال هاي بي سروتهي که ديده اند، جفنگ تحويل هم مي دهند. ادي مي گويد توي فلان سريال پم گرير بازي مي کرد و اورنج در جوابش مي گويد که اشتباه مي کند. پم گرير يکي از همان دخترهاي جوان سريال هاي درجه هشت امريکايي است که تارانتينو او را از زير خاک در مي آورد و نقش اصلي جکي براون را نصيبش مي کند. با اين فيلم، تارانتينو نيامده سقوط مي کند، يعني بي تظاهر و پرده پوشي به همان سيستم بازيافت برمي گردد که از آن برخاسته بود. فصل تک گويي مفصل سموئل ال جکسن درباره اسلحه هاي جورواجور، تغيير رويه فيلمساز را به سطح مضحکي از رياکاري مي رساند. تارانتينو در اين صحنه دارد از خشونت فيلم هاي هنگ کنگي حرف مي زند، در حالي که خودش بيش از هر فيلمساز ديگري به اين فيلم ها کمک کرده است. (و اصولاً بحث تاثيرپذيري تارانتينو از سينماي رزمي نسل پيشين فيلمسازان شرق آسيا و تاثيرگذاري اش بر نسل جديد سينماي کره، مي تواند موضوع يک مقاله مضحک و مشتري جمع کن ديگر باشد.) فيلم که پيش مي رود، متوجه مي شويم وجود همين نشانه هاي پايان ناپذير پسمانده هاي فرهنگي تا چه حد بر تصور ما از فيلم هاي تارانتينو تاثير گذاشته است. شکل سوءاستفاده او در جکي براون از الگوي سريال هاي پيش پاافتاده دهه 1970و نحوه داستان گويي عقب مانده اش و همچنين استراتژي ارتجاعي اش در نمايش کليشه هاي بارها ديده شده (که اين بار، حتي زحمت دستکاري آنها را هم به خود نمي دهد)، نشان مي دهد منتقدان گدارنشناس با دادن آدرس موج نو چطور علاقه مندان تارانتينو را به دنبال نخودسياه فرستاده اند. مهماندار فقيري که دليل فقرش اصلاً معلوم نيست، با پليس همکاري مي کند و طي يک موقعيت ناشيانه که نه ابزورد است و نه هوشمندانه، رفقاي خلافکارش را تحويل قانون مي دهد. خيلي تازه بود نه؟، نمونه اش را تا حالا اصلاً جايي نشنيده بوديد، از اين بدتر، بازي هاي از سرناچاري اش با زمان است؛ چيزي که اگر انجام هم نمي شد، تاثيري در مسير روايت و سرنوشت فيلم نداشت. خطي که جکي براون را به فيلم مفتضح دو قسمتي بيل رو بکش پيوند مي دهد، مي تواند قفسه فيلم هاي سريالي يک ويدئو کلوپ را به قفسه فيلم هاي رزمي وصل کند. اين دفعه نوبت اوما تورمن است که لباس بروس لي را بپوشد و به هنرنمايي بپردازد. باورش دشوار نيست که اين بار هم مجبوريم با ژست هاي اغراق شده سينماي رزمي در قالبي امريکايي سروکله بزنيم و تمهيدهاي بسيار قديمي و غيرمنطقي ژانر را با تکنيکي - احتمالاً- بهتر تماشا کنيم. تا در نخستين صحنه فيلم زن هاي داستان حسابي همديگر را له و لورده کنند (و آدم به روح روانکاوان مدرن بابت نظريه جايگزيني ليبيدوي موجه و متعارف «خشونت» به جاي برهنگي درود بفرستد،)، مي توانيم نبرد خنجر و ماهي تابه را با لذت مشاهده کنيم. همين طور صحنه ورود دختربچه و غليان ميزان جوانمردي(؟،) که دو زن تصميم مي گيرند براي رعايت سن و سال کودک از ايجاد هيجان بيشتر صرف نظر کنند. اين بار کاملاً پيداست که فيلمنامه دقيقي هم در کار نيست و به همين دليل، مجبوريم دو «جلد» از اين رمان بازاري را تحمل کنيم. به ويژه که به دليل «شکست زمان» (به معناي شکست فيلمساز در بازي با زمان،)، پيرنگ فيلم به طور کامل در قسمت اول لو رفته و ديگر حتي چيزي هم براي پيگيري باقي نمانده است. همين که حضور بچه باعث مي شود تا دشمنان خوني طي دو ثانيه همديگر را به قهوه دعوت کنند، به اندازه کافي آموزنده هست و نظريه هاي فيلمنامه نويسي را از منطقي بودن خود شرمنده مي کند. پيشتر در يادداشتي کوتاه درباره بيل رو بکش، توضيح داده ام که فيلم از چه دنيايي مي آيد و چه چيزي را دنبال مي کند و احتمالاً چه تماشاگراني دارد. بنابراين لزومي به تکرار آن نمي بينم. تنها اين جمله را اضافه کنم که در دنياي جعلي و باورناپذير تارانتينو، ترکيب قهرمانان «عاقل و منطقي» با ضدقهرمانان «بي رحم و بي مروت» مثل ترکيب حرکات بروس لي با ديالوگ هاي راندلف اسکات، نوشته يي از تي. اس. اليوت زيرعکس تراپتريک (که قرار بود به دليل شباهتش با هنرپيشه اصلي فيلمي از راس مه ير، در ضد مرگ بازي کند) و بالاخره کارتون تام و جري با گفتار متني برگرفته از عهد عتيق، نچسب و جعلي و مضحک به نظر مي آيد. ضمن آنکه خيلي از دوستداران تارانتينو در بيل رو بکش رونويسي دقيق تکه هايي از ميمون مست جکي چان را هم (با «کلاس» در خور يک پديده که فراموش کردن ريشه هايش به پديده ماندنش کمک بيشتري مي کند) تماشا مي کنند وسعي مي کنند به علايق شان جلوه بيشتري بدهند. البته تا زماني که اين ترکيب ها را جدي نگرفته ايم، سرگرمي هاي نفرت انگيزي بيش نيستند، اما وقتي به نام «اثر هنري» پا به عرصه بگذارند... اجازه بدهيد برگردم سرميز.

شش

يکي از بهترين نماهايي که از تارانتينو ديده ام، نماي عنوان بندي چهار اتاق بوده، همان تکه يي که مستخدم هتل از داخل لباس يکي از اعضاي band a part بيرون مي آيد و تکه هاي انيميشن بعدي... و خود فيلم؟ يکي از بد ترين مهملاتي که ممکن است به شکل فيلم عرضه شود، به اضافه بد ترين بازي هايي که ممکن است در يک فيلم ببينيم. گروه مضمحل فيلم به سرپرستي نمايان تيم راث (که به نظر مي رسد کسي به او گفته تمام اداهاي دوران کودکي اش را يک جا در اين فيلم نمايش دهد) و سرپرستي پنهان تارانتينو، انواع ابتذال و عقب ماندگي در زمينه فرم راکه امکان دارد طي يک عمر فعاليت حرفه يي يک زباله ساز بالفطره به تدريج ظاهر شود، در اين فيلم به تمامي جمع کرده است. يک ستايش تمام عيار از راس مه ير و تقريباً تمامي سازندگان -movie z (که قرار است به دليل حضور در فرهنگ امريکايي جاي انواع ديگر فيلم را بگيرند). تقريباً بعد از دهمين شوخي بي مزه و چهارمين ايده در نيامده و ملال آور متوجه مي شويم که فيلم قرار بوده کمدي هم باشد. با هر جمله - مثلاً- تاثيرگذاري که در اتاق دوم گفته مي شود، به سبک ميان پرده هاي سبک تلويزيوني، يک صداي ترومپت نيز به گوش مي رسد تا بيننده متوجه شود با چه استعداد شگرفي طرف است. ابتذال و آشفتگي فيلم در حدي است که فيلم هاي اپيزوديک مبتذل سه دهه پيش از قبيل چهار درس آسان عشق هم در مقابل اين فيلم به نظر همشهري کين مي رسند، در اپيزود سوم که رسماً چيزي در مايه هاي يک قسمت از سريال هاي «جيم» تلويزيون خودمان است، پيشخدمت هتل وظيفه دارد مراقب دو بچه خانواده يي باشد که پدر و مادرشان به مهماني رفته اند (چه ساختارشکني گنده يي، چه نوآوري عمده يي،) و بالاخره طبق معمول سروکله خود تارانتينو هم پيدا مي شود تا مثل نقش هاي مضحک ديگرش در فيلم هاي خود و ديگران (مثل فيلم با من باش که اواخر فيلم در يک مهماني ظاهر مي شود و يک سري از همان جفنگ هاي هميشگي درباره ماوريک و تاپ گان تحويل مي دهد)، درباره تاثير جري لوئيس حرف هايي بزند که طبعاً تمامش اشتباه است. يک جمله هم هست که به گمانم ده دفعه تکرارش مي کند؛ «کي اين چوب پنبه صاب مرده رو از روي اين بطري ورداشته؟» (چه سبک دلپذيري، چه ديالوگ بي نظيري،) يکي از دروغ هاي متظاهرانه يي که تارانتينو درباره سينما مي گويد، اينجا هم مصداق دارد. نقشي که او بازي مي کند (مرد هاليوودي) درباره دوره فيلم هاي عامه پسند پيش از به وجود آمدن ويديو و تلويزيون و ماهواره حرف مي زند. اما کيست که نداند پديده يي مثل تارانتينو خود محصول تلويزيون و کليپ و سرگرمي هاي عامه پسند است. مهم ترين سرقفلي فيلم هاي تارانتينو، (در فيلم هاي ديگر به اينها مي گويند موتيف)، کسي است که هوار مي کشد و ناسزا مي گويد و کافه را به هم مي ريزد. ضعف کارگرداني خودنمايانه و فشار بي حد و حصرش بر ديالوگ هاي پرت، با نگاه هاي آزاردهنده بازيگران توي لنز، مقدمه جالبي براي ساختن زباله يي تمام عيار چون ضدمرگ است. شايد سال ها بعد، در پانتئون فيلمسازان امريکايي، شبيه آنچه اندرو ساريس در 1968 براي کلاسيک ها به وجود آورد، نام تارانتينو زير عنوان«کم قدر تر از آنچه به نظر مي آيند» جاي دنجي براي خود بيابد. تا آن زمان، حتماً منتقداني هستند که با مقالاتي تحت عنوان «هرمنوتيک دستشويي» در آثار تارانتينو، مخاطبان خود را به وجد آورند. شوخي نمي کنم. مهم ترين مولفه مشترک در فيلم هاي او «دستشويي» است. راجر آواري هنگام دريافت اسکار فيلمنامه براي داستان عامه پسند به جمله مشهور آماندا پلامر در اين فيلم بسنده کرد؛ «مي خوام برم دستشويي،» خود تارانتينو در چهار اتاق ديالوگي دارد با اين مضمون که «حرف زدن من مث چرخيدن دور دنيا مي مونه... خيلي دور مي زنم ولي ارزششو داره...» ومي شود مطمئن بود که در جمله اول، فقط پنجاه درصد حقيقت را گفته است،